Correspondance #1: Musique Concrète, Paris 1940-50

Pytagoras skal ha forelest på merksnodige måter. En av de mer intense læringsteknikkene hans gikk ut på å sette opp et laken mellom han og studentene slik at de ble tvunget til å bruke hørselen under forelensing, uten å kunne se hvor lyden kom fra. Pytagoras var overbevist om at dette ville skjerpe konsentrasjonen deres og gjøre at de ville huske mer enn om de hadde sett i tillegg. Uansett om det fungerte for Pytagoras’ studenter eller ikke, kalles lyd der kilden er sjult – akusmatisk lyd. Du hører, men kjenner ikke opphavet til lyden. Akusmatisk lyd er selve grunnpilaren til det som på midten av 1900-tallet skulle revolusjonere en viktig del av datidens musikkindustri.

Mange båndopptakere små, gjør en stor og
Dannelsen av Musique Concrète, eller konkret musikk, forløpet seg som et eksperimentelt dominoras av ulike oppfinnelser som på 1940-tallet endte i et musikalsk forskningsprosjekt. Først ut av velfungerende opptakere var voksstripeopptakeren som hadde vært på markedet helt siden det amerikanske byrået The Volta Laboratory patenterte den første ikke-elektroniske opptakeren i 1886. Fire år etter fulgte den danske Valdemar Poulsen etter med sin magnetiske Telegramofonen. Voks og parafin var nå byttet ut med magnetisme.

Men det var først etter at den bråkete ingeniøren Dr. Kurt Stille (LOL) i 1924 videreutviklet Poulsens magnetiske vaieropptaker, at ulike studioer kunne ta syslene sine til det neste nivået. Opptakeren fikk navnet Blattnerphone, og ble umiddelbart tatt i bruk av bl.a BBC som testet ut fiffigheten i 1930. En stor og robust maskin som tok opp lyd fra stålbånd. Faktisk, november samme året spilte King George V (Colin Firth <3) inn en av talene sine på Blattnerphone(n)

Sosialistisk kakofoni

Utstyret var omsider i orden og innen 1940 var det flust med opptakere på markedet. De ble naturligvis heftig brukt under 2. verdenskrig, også av den franske motstandsbevegelsen i Paris. Gruppens kjerne samlet seg i et studio som gikk under navnet Studio d’essai (“Prøverommet”) og radioen ble et talerør for den liberale motstandsbevegelsen. Foregangsmannen for dette kvasipolitiske innspillingskollektivet var komponisten Pierre Schaeffer (1910-1995). Som ansatt ved Radiodiffusion-Télévision Francaise (den franske statskanalen), var han nøkkelen til motstandsbevegelsens bruk av studio under krigen. Det var faktisk Pierre og gjengen som hadde ansvaret for de første sendingene i et liberalt Frankrike i 1944. Men da krigen tok slutt for godt, endret de navnet fra Studio d’essai til Club d’essai. Jepp – nå var de en cool squad looking fresh. De hadde blitt hekta på lyd, og klarte ikke slutte. Eksperimenteringen fortsatte, men nå som en sammensveiset liten gruppe middelaldrende menn i dress med et brennende engasjement for radiofoniske teknikker og annen kakofoni.

Epstein, Schellac og sampling generelt

På grunn av den teknologiske utviklingen var det begrenset hvor vill og skjellsettende Pierre Schaeffer kunne være i komponeringen sin. Men selv om opptakeren var forholdsvis fersk, kunne en allikevel foreta seg noen grunnleggende redigeringsstønt. Club d’essai brukte et sett mikrofoner, en miksepult med roterende spaker, mekanisk reverb og filter. Opptakeren var av merket Schellac og kunne ta opp all lyd fra en miksepult. Musikkavspilleren kunne både spole, øke hastighet og endre oktaver. Primitvt, men utrolig nyskapende til 40-tallet å være. De gikk helt bananas og famlet seg mer og mer i retning surrealistisk pling plong-støy.

Pierre selv, var veldig inspirert av den franske filmskaperen og litteraturkritikeren Jean Epstein (1897-1953). Spesielt når det kom til klippeteknikken hans som baserte seg på flere lag med film lagt over hverandre. Med impresjonisme som muse og støymusikk som elsker, var Epstein et råskinn når det kom til absurde komposisjoner. Noe de begge hadde til felles var gleden de fant i å omforme ting til elektriske impulser. Også kjent som transduksjon, i dette tilfellet, av lyd. Men  Pierre Schaeffer revolusjonerte ved å lage musikk som gjorde det, i likhet med studentene til Pythagoras, umulig å relatere lyden til en konkret kilde. Ironisk nok kalte Schaeffer musikken konkret, men det grunnet lydens selvstendige verdi, som han selv sa. Et redigert opptak av et glass som knuser var ikke lenger et glass som knuser, men en ny lyd. 

Creds, Kudos og nytt studio

I 1946 skrev Schaeffer en artikkel om oppfattelsen av tid og tidstransformasjon gjennom opptak av lyd. Dette fikk musikken hans på banen og to år etter holdt han en stor støykonsert i Paris, som et resultat av eksperimenteringen han og resten av crewet i Club d’essai hadde foretatt seg de siste årene. Konserten het Cinq études de bruits (Fem støystudier). Innen 1951 hadde Pierre og perkusjonistkompisen Henry i lag med resten av Club d’essai oppnådd så mye annerkjennelse at de kunne kalle seg Groupe de Recherche de Musique Concrète (Konkret musikk-forskningsgruppen) – ca$hæng! De etablerte seg hos den franske rikskringkastingen og fortsatte å videreutvikle musikken. De hadde tross alt bygget det første hensiktskonstruerte elektroakustiske studioet; for forskning på akustikk og videreføring av lydsignaler. Utover 50-tallet ville flere nye komponister slenge seg på bølgen, bl.a Oliver Messiaen, Pierre Boulez og Karlheinz Stockhausen. Sistnevnte komponerte Konkrete Etüde i 1952, mens Schaeffer og Henry komponerte sammen Orphée 53 (1953) som i dag ansees som et støymusikalsk mesterverk.

Det er ikke nødvendigvis selve musikken til Pierre Schaeffer og resten av Club d’essai som har hatt avgjørende effekt for musikkutviklingen. Den var i det minste kontroversiell da den kom. Konseptet akusmatisk lyd ble introdusert. Hele tanken om at lydens kilde er irrelevant, men at det allikevel kan kalles musikk ble presentert for et publikum som vanligvis var vant med at oboen låt som en obo, og et piano som et piano. Skal også sies at Club d’essai på ingen måte var alene om å fornye metoder for musikkomposisjon -formidling og forankring. Club d’essai var tross alt bare en sub-gruppe i Paris blant mange andre grupper og foregangsfolk i verden som eksperimenterte med mye av det samme i dette tidsrommet. Men for Frankrikes del hadde nok Pierre Schaeffers arbeid med opptak, mixing og avspilling mye å si. Det er bare snakk om en 10års periode etter at Orphée 53 ble utgitt at franske sukkerbiter som Serge Gainsbourgh og resten av YéYé-popens musikere kunne spille inn greiene sine og gi ut plater. 

–> NESTE CORRESPONDANCE:  YéYé-Pop – Paris 1960